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“我的小说就是回应现实的召唤”——访菲利普

2020-05-19 23:30      点击:

  2019年12月初,在一堂名为《近半个世纪的法国文学》的邀请课上,我见到了菲利普·福雷斯特。那时他正应北京语言大学的邀请,来京进行为期两周的学术交流。这堂课被安排在北语一间普通的教室进行,并不引人注意,而更像是一次例行公事。一个多小时的时间里,他的法语语调使空气变得缓慢和黏稠,一连串法国当代文学的作品、作家和年份悬置在空中发生了错乱,遗忘已久的上课铃声和教室灯光让我的记忆发生了扭曲,他的形象模糊不清,甚至可以被替换成任何一个让人走神的大学老师。《永恒的孩子》中,福雷斯特借用庞德的话定义教师,“在一个小时内不停说话的人”。他只是在说话,语气中透露不出任何性情。我是教室里唯一一个期待见到“作家”的人,但挫败而归。对于这种愚蠢行为,福雷斯特早有过警告,在《然而》中,他借由夏目漱石的故事说:“真正的作家,除了不像作家什么都像……没有什么比一个作家看起来一副作家派头并滑稽地引以为豪更可笑的了。”

  在成为作家之前,福雷斯特是一名学者和文学评论家,文学野心与他无关。他在《永恒的孩子》里写道:“事实是另一回事:我工作的速度很快,按每天两个小时伏案的时间计算,一周时间就足够我完成一篇文章了。当这些事情做完,我没有孤零零地待在房间里……我关上电脑,到客厅去找阿莉丝和波丽娜。我并不渴望重新去写福楼拜、普鲁斯特或者乔伊斯……我和她们一起玩游戏……”这样的幸福场景让我想起那句触动詹姆斯·伍德的诗:那个完美的夏天……家里没有人快要离去。改变这一切的是死亡。1996年4月25日,福雷斯特刚满3岁的独生女儿波丽娜患癌症去世。“通过我的女儿,我才知道了我的人生意义。在这场温柔的噩梦中,一切都复活了。”随即的两个月,他写出了第一部小说《永恒的孩子》,序言中,他说:这是一部小说,然而,是一部真实的小说。“真实”,这是在女儿去世之前,福雷斯特视之为平静的东西,而现在它却变得不可承受。“人总是要死的……但是谁会相信呢?每个人只有到了那确切的一刻……这个真实而空洞的观念才会被理解。”几乎是一夜之间,死亡,这一彻底的现实使得想象和观察变得清晰,决定了福雷斯特从阅读向写作的转变。“这一死亡是必要的,就是通过它整个故事才得以展开:通过这一撕心裂肺的悲痛才能倾覆日子运行的轨迹,同时用虚无去填满它。”此后,福雷斯特的每一部小说都围绕着第一部小说展开,以不同的方式悼念逝去的女儿。

  2004年,福雷斯特出版的《然而》荣获法国十二月文学奖,获奖理由是作者“投身于当今真正的文学创作”。福雷斯特认为,真正的文学应该是基于个人经历的一种“真实”,这种真实只能通过文学的再现而存在。“如果书不反映真实,这本书便没有任何价值。文学从文本到文本是一个可耻的谎话连篇的过程……什么浪漫主义、虚无主义……我都不信……”这实际上重申了罗兰·巴特1978年在《法兰西学院就职演讲》中的论断:“文学,无论它宣称自己是何种流派,都是绝对的现实主义者。”福雷斯特与巴特的共通之处在于都试图通过小说,这一“过时”的方式,抵抗死亡的苦难。罗兰·巴特也是在经受了亲人(母亲)离世后,萌生了写一部小说的想法。然而罗兰·巴特只表达了写小说的意愿,却没有线年死于车祸)。在《罗兰·巴特的三个悖论》中,作家帕特里奇亚·隆巴多认为:“也许巴特并非真的想写小说,他只是想说,小说,这个19世纪的物体,被先锋派运动如此攻击,是一种美丽的文学形式,充满了过往的魅力。而19世纪小说的主要普遍性在于,它旨在像摄影那样再现现实……巴特对于历史的追问最终以了解他这一代是如何与19世纪相近似而告终,因为他的父母出生于那段时间,那个现代化时代。”在巴特晚期,他在情感上越来越靠近普鲁斯特式的写作,甚至不再在意文学的现代性:“忽然之间,我是否现代,对我而言已经无足轻重了。”这同样是福雷斯特的历程。不同的是,福雷斯特完成了阅读与书写的双重责任。“唯一存在的是那些我们在某个时刻决定去相信的东西”,他选择在小说的“真实”中一次次使自己的女儿“复活”:“清晨,她用欢快的声音把我从睡梦中叫醒。我奔上她的房间。她柔弱不堪却面带微笑。我们聊了些家常话。她已经不能独自下楼了。我抱起她托起她轻飘飘的小身体。她的左臂挂在我的肩头,右臂搂住我的身体。我的脖子能感受到一只小小的光脑袋温柔的触动。我扶着楼梯,抱着她。我们再一次走下笔直的红木楼梯,走向生活。”

  问:在你的讲座中,认为罗兰·巴特是法国现代文学史上一个转折点式的人物。能不能介绍一下罗兰·巴特前后的法国文学走向?

  答:我之所以特别强调罗兰·巴特对于法国现代文学是转折式的人物,是因为他是法国文学从现代主义向后现代主义(福雷斯特对“后现代主义”的用法不置可否)变化的代表人物,由他开始,二战之后以先锋派为主导的法国文学开始进行反思。在罗兰·巴特之前,萨特代表的存在主义在二战前后对当时的法国文学影响非常大。可以说罗兰·巴特对于文学的思考和探究是在存在主义盛行的社会氛围中进行的,是对萨特所倡导的“介入文学”的反思和质疑。萨特主张文学应当介入社会,参与政治与意识形态的争论。这也可以被看成是一种萨特个人的信仰,他有一定的政治报复,所以希望通过创作文学作品介入到社会变革当中。20世纪20年代兴起的诸多先锋流派,比如超现实主义、结构主义等等,其实也都希望文学与社会变革发生联系,能够介入社会的转型。先锋派的理念主要是三方面:诗学的、理论的与政治的革命。他们希望在这三个方面同时发生变革。就像1935年安德烈·布勒东说的:“改变世界”(马克思)和“改变生活”(阿蒂尔·兰波)应该是合二为一的。但我认为需要强调的是,先锋派思潮的出现离不开当时的时代变革,这二者是同步的。从一战之后以布勒东为代表的超现实主义到以萨特为代表的存在主义,这些思潮有一个很直接的思想来源——1917年的俄国革命。但70年代之后,随着联体制的真相被揭露出来,文学对革命的信仰随之也崩塌了。在此之后文学上也开启了一个新的时期。

  在罗兰·巴特思想发展的早期,也就是20世纪50年代,整个法国文坛与先锋派、新小说的关系是非常密切的。整个社会要求的是文学形式的创新,要与古典主义区分。罗兰·巴特也一直是先锋派的代表性人物。他最著名的是1968年的文论《作者之死》。但到了1970年代,罗兰·巴特在生命的最后阶段,非常明确地表现出理论上的转变:对小说叙事的回归。他也表明了想要尝试进行小说的创作,但最终没有付诸于实践。他所倡导的对小说的回归,其实是对于20世纪初期普鲁斯特式写作的回归。这种回归主要表现在用第一人称“我”来写作,体现人的情感和主观性。从他自己的几部作品中能够看出迹象,比如《罗兰·巴特自述》、《恋人絮语》和《明室》。他对“我”的回归也启发了后来“自我虚构”小说的出现。

  问:你曾经说:“文学在当下的意义,就是加入过去,一起相对的思考。”是否也是对罗兰·巴特这种小说回归的认同?

  答:是的。我觉得不一定要通过否定过去、传统来达到文学上的创新。20世纪初的未来主义认为要摧毁一切过时的东西,拒绝博物馆、图书馆的存在。但所谓的创新不一定要销毁过去。现代主义是要质疑过去、质疑传统。而如果后现代主义是对现代主义的质疑,那么这个质疑其实也可以是对于传统的回归。我们在进行新的创作形式的同时,也不能全部抛弃传统。

  问:你的作品(《然而》《幸福的宿命》等)也一直被看作是“自我虚构”小说的代表,能否解释一下什么是“自我虚构”?

  答:“自我虚构”(autofiction)这个词最早于1977年由一个法国小说家在其处女作《儿子》中提出,意指虚构和自传相结合的文学作品。在这个术语被提出来之前,“自我虚构”的作品就存在了,比如詹姆斯·乔伊斯所说的“自传总优于虚构”,日本的“私小说”。所以也可以说“自我虚构”只是对旧内容的一种新说法,只是基于当下时代所提出的一种文学方向,文学形式是随着时代的变化而变化的。每当虚构作品直接地或间接地、明确地或含糊地、用这种方式或是那种方式保持它的自传成分时,就能够使用“自我虚构”这个词。所以“自我虚构”并不是一场文学运动,更多的是重申一个事实:真正的文学总是基于个人的经历,但是这种个人经历需要一种诗意的实验来呈现,它才能真正存在。

  “自我虚构”虽然以“我”为视角,但并不是在追寻自我的观点。它聚焦的并不只是构成我们生活表层故事的那些事实,也不只是发生在每个人身上的那些或小或大、或悲或喜的事件,而是更深层的、更难捕捉、更难表达的东西,唯一合适的词语就是法语的expérience,它始终是任何形式的文学作品的唯一目的,我们也可以称之为“真实”。在这种情况下,自我消失了,从而导向一个令自我消失而让不可能的真实存在的经历。“自我虚构”中的我不再是任何人,却在为文学中的所有人发声。

  答:我相信小说的创作应该来源于自身的经历。从我的第一部小说(《永恒的孩子》)开始,我的每一部小说都是在以不同的方式讲述同一个主题——对逝去孩子的哀悼。这样的事情让人难以面对:它令人无法理解。我不断地进行文学创作是我忠诚面对失去生命的方式。这就是为什么我要一遍遍地用不同的方式诉说,我的每一部小说其实都是在以不同的形式讲述哀悼的主题,包括怎么样去面对、怎么样去消化这种哀悼,以及怎样去体验这种哀悼。因此,我的这些每一本都在寻求另一个角度,每一本都在尝试接近不可能的真实,每一本小说都融合了作者亲身经历的故事以及其他故事,例如在《然而》这部作品中,我书写的三位日本作家:小林一茶、夏目漱石、山端庸介,选择这三位作家主要是因为他们都经历过孩子的死亡。

  答:我对日本文学关注最密切的时期是1990年代。1999年的时候,我获得了日本方面的资助,在日本生活了一年的时间。也有幸接触到了很多日本文人,我的一些作品也被翻译成日语,在此之后也不时被邀请到日本访问交流。《然而》开篇的日本诗人小林一茶,就是我在这一时期发现的。

  而在此之前,我对日本文学的兴趣始于大江健三郎。1994年的诺贝尔文学奖颁给了日本作家大江健三郎。而1995年,当时的法国总统希拉克宣布恢复法国在南太平洋海域中断的核试验。当时正值广岛核爆50周年,所以大江健三郎作为一个坚定的反核武器、反核试验的战士,十分坚决地抵制希拉克的决议。即便大江健三郎深受法国文学影响,对法国文学有着很深厚的个人情感,但在随后的5年里,他几乎切断了自己与法国政府和文人的联系。直到1999年,他看到了我写的关于其作品的文章,以及我的两部小说,他才同意与我在东京见面。我与大江健三郎的这次长谈从某种意义上讲,是大江健三郎与法国的和解。在我看来,大江健三郎的写作也是“自我虚构”形式的,虽然他一直以来并不知道这个概念。所以“自我虚构”小说并非开始于法国,而是世界文学共有的一种写作特征。

  问:在《然而》里,对于1900年到英国学习的夏目漱石有这样的理解:“在夏目漱石的生活中,一切都是翻译问题……他就像是追寻一个惟一可以解释所有现象并能同时适用于东西方文学的方程式的学者。但这个公式躲着他。”在东方与西方的相互翻译中,夏目漱石充满了无助和困惑。你觉得夏目漱石所需求的这个东西方文学互通的方程式存在吗?

  答:其实像是夏木漱石,包括大江健三郎,他们都是在东方学习,然后又到欧洲学习西方的语言和文化,他们所处的年代是西方文化优于东方的阶段,所以他们一开始就对西方抱有先进性的期待。夏目漱石在伦敦学习英语,读了很多英文的著作,但之后他得到的不是领悟,而是不理解和困惑。于是他回到日本没多久,就放弃了教书生涯,然后开始文学创作。这是在东方与西方对话的过程中都会存在的问题,就像我也在日本生活过,对此也很有共鸣。但现如今,东西方文化之间的关系慢慢平衡了,所以彼此的沟通也不应该是单向度的,而应该是相互的。就像我去书写日本作家的过程,其实也是东西方文化互通的方式。夏目漱石的文学作品就是东西方文化相互作用的结果,包含了东西方文化共同的部分。

  问:当今世界,西方的生活方式和价值观已经占据了主导地位,相比于西方国家来说,东方方国家似乎和自己的传统文化割裂的更为严重,也更难以看清自己的文化,就像你在《然而》中,对于夏目漱石的思考:他越靠近英语世界,就对自己的文化更加陌生。在全球化的背景下,我们该如何确立自己的文化身份?

  答:这个问题让我联想到几个月以前《欧洲杂志》让我写的一篇讨论“当今欧洲文学”的文章。这是个特别难回答的问题,首先该如何定义“当今”?又如何定义“欧洲”?而“小说”又该怎么去界定?我们今天所面对的世界,文化与文化之间的界限越来越模糊了。了解自己的文化固然重要,但不能太执着于所谓的传统和自己的根在哪里,因为有的时候这种传统只是一种想象,是自欺欺人的。我们应该在两种文化之间游离,以开放的态度去了解其他的文化,而不能只看到自己,封闭在自己的空间当中。我们应该始终作为文化“旅行者”的身份,与不同的文化对话。其实每一种文化、每一个国家都包含人类的普视价值。无论是哪个国家、哪种语言或者哪个时代,在文学中,我们都可以找到共鸣。如果据个例子的线年的诺奖获得者彼得·汉德克,就是当今欧洲伟大作家的最好代表。

  问:据了解,你对中国作家也有所了解和接触,你个人怎么看中国当代作家和他们的作品?这与当下的法国文学有什么不同之处?

  答:在法国,读中国当代文学作品的人还是少数。因为我的作品在20年前就被译成了中文,所以有幸被邀请到中国,和中国作家认识和交流,但了解的作家也不算多,阎连科、毕飞宇是我比较熟悉的。我读过他们的作品,也写过评论。我认为魔幻现实主义在中国的影响很大。这样的小说会在一个时代的背景下讲一个群体的故事,但是在法国基本上没有这样的创作方式。

  法国的小说更多还是受弗洛伊德学说的影响,是比较自我意识的写作,以个人主义为先。而中国文学则更多的是借由个人在反映一个国家、一个时代的命运。这种史诗性的、民族性的作品在中国有很多。但是在法国文学中这种作品很少见。虽然法国文学也会有大部头的作品,但关注的还是个人命运,每个人其实都能在里面找到自己的形象。

  问:“小说是什么”,是一个在你的作品中经常被提出的问题,你的答案是什么?

  答:我的每一部小说都是我对小说的一种理解。我觉得小说就是回应现实。在生活中,现实会以它自己的方式召唤我们,也就是我们的个人经历,对于我来说就是对女儿的哀悼,我的小说就是用某种形式去回应现实的召唤。其实意识形态、科学、宗教也都是我们回应现实召唤的方式。而我在面对现实的不可理解时,选择用小说作为回应。我认为它相比于其他方式更接近真实。

  答:我们还是孩子的时候,阅读是好奇心的开始。长大以后我们还读小说,是因为我们对世界还抱有好奇心。阿拉贡说:小说就是打开禁忌之门的钥匙。人不能总是沉浸在被灌输的单一的话语体系中。阅读小说就是我们满足好奇心的最佳方式,虽然这同时也很危险。

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